INTRODUCCIÓN A LA COMPRESIÓN

MANIPULANDO EL RANGO DINÁMICO

El compresor se convierte en una herramienta indispensable cuando queremos mantener bajo control el rango dinámico de nuestra señal, además de desempeñar la labor de contener ciertos picos y subidas repentinas que deseamos que no "canten" demasiado al oído. El objetivo es reflejar la sensación psicoacústica que un instrumento transmite en vivo. Y por qué se pierde esa sensación de fuerza al capturar una señal (instrumento, voz, etc)??? Pues esto se debe a que la cadena de audio no “escucha" de la misma forma que nuestro sistema auditivo. A lo largo de los años, el dispositivo oído/cerebro humano ha ido evolucionando e incorporando ciertos gadgets a su funcionamiento, que lo han ido convirtiendo (la evolución no cesa) en un sistema auditivo cada vez más depurado y eficiente en el día a día. Sirva como ejemplo nuestra adaptación a separar la voz original de las reflexiones o ecos, cuando nos encontrábamos en la edad de las cavernas; o la compresión natural que el cerebro realiza cuando el oído es sometido a fuertes niveles de presión sonora. Pero para no entrar en demasiados detalles sobre el funcionamiento de nuestro sistema auditivo, pasemos directamente a lo que nos interesa en este caso. Aclarar en la medida de lo posible el por qué se hacen necesario los compresores en el terreno del audio musical.



El decibelio (dB) es una medida relativa de presión sonora. La forma de escuchar de nuestro oído es logarítmica o exponencial, como queráis llamarlo, en vez de lineal. Para que entendáis este principio, decir que doblar el volumen de una señal no significa multiplicar su medida en decibelios por 2, sino que “simplemente” con aumentar 3 dB´s la señal, ya tenemos el doble de presión sonora (aclarar que doblar una señal idéntica supone unos 6 dB de ganancia, y que 3 dB hace referencia a fuentes que no son iguales).
Tendremos en cuenta que 0 dB´s significa silencio para nosotros, ya que se considera el umbral a partir del que empezamos a percibir sonido, y consideraremos 130 dB´s aproximádamente, como el techo que nuestros oídos soportan. Para los animales, esta escala no serviría, ya que nuestro silencioso 0 dB puede resultar “ruidoso” para un gato o un perro, y su punto de partida seguramente se encuentre bastante más abajo.
En este capítulo no profundizaremos mucho en el uso de los compresores, ni en los parámetros que los gobiernan, para dedicarnos de momento a intentar comprender el cuándo y el por qué usarlos.

COMPRIMIENDO MIS SEÑALES

Pues bien, me encuentro en mi estudio acabando de grabar a un grupo de rock del barrio, para ponerme manos a la labor con las mezclas, que es lo que más miedo me da, y lo que más tiempo me suele llevar a la hora de enfrentarme a cualquier tipo de producción, por pequeña que sea.

Lucas, el cantante del grupo, insiste en quedarse a supervisar todos los procesos de mezcla, así como “ayudarme” a conseguir el sonido del grupo, que él dice conocer perfectamente. Yo, como soy muy caballeroso, y cuento con la aptitud de convertirme en sordo cuando me conviene, accedo gustosamente a compartir mi trabajo con Lucas.

Espero que no se convierta en otra semana pesada, después de haber vivido este tipo de experiencias de “mezcla compartida” en numerosas ocasiones. A los pocos días, Lucas me contó que los músicos también tienen cierta reticencia a los técnicos de sonido, debido en parte a la sensación que suele sufrir el músico cuando siente que el técnico le da “largas” repetidamente, con frases conocidas como puede ser el “lo arreglaremos en las mezclas”. Creo que no le falta razón, y que la relación músico/técnico debería ser más estrecha y cooperativa.
Bien, pues tras tomarnos un café y charlar un poco por encima sobre las espectativas del grupo, nos ponemos manos a la obra.

Le digo, “primero voy a realizar la compresión de pistas por separado, en busca de colocar un poco las cosas en su sitio, antes de comenzar a mezclar, ecualizar y panoramizar.”
Lucas se lanza por primera vez y pregunta … ¿ pero por qué hay que comprimir??

A lo que respondo: “ Te acuerdas cuando te metías en tu habitación, de noche, cuando no te dejaban ver la tele…. Y la encendías, teniendo que estar pendiente en todo momento del volumen porque cuando el delincuente de turno se liaba a tiros tenías que lanzarte como un poseso sobre el mando de distancia para atenuar la tv?? Y volver a subir cuando cesaba la masacre, porque dejabas de escuchar bien los diálogos…. Un compresor te habría salvado, ya que se ocuparía de controlar el volumen bajo control, logrando que escucharas practicamente al mismo volumen los pasajes más tranquilos, y los más salvajes. De eso se encargan los compresores, de evitar que la señal “ se menee” tanto entre máximos y mínimos".

“Bueno, continúo… procedamos a ajustar todo este percal”.

Por primera vez le doy al “play”, y comienza a sonar un amasijo de pistas sin contundencia ninguna, y que por decirlo de algún modo, da pena escuchar. Lucas me mira con cara rara y me comenta “qué fofo suena…”. Yo le tranquilizo recordando que aún no hemos empezado y que ya verá como el asunto va cogiendo color. Me pregunta que por qué la batería suena tan floja cuando Pepe “el melenas” le había sacudido “a dolor” el día de la grabación, afirmación que yo corroboro enseñándole dos parches rotos procedentes del día de la grabación de baterías.

Le comento: “Tu oído es mucho más agradecido que la cadena de audio de mi estudio, a la hora de escuchar. Ahora lo que necesitamos es restaurar las señales para que aparenten sonar naturales, con la fuerza que tienen cuando las escuchamos en vivo, e intentaremos recuperar en parte armónicos que han quedado demasiado enterrados después de la captura, y que hace que el instrumento suene menos vivo y rico que como suena al natural. También logramos “adaptar” el rango dinámico de la señal para que se adecúe a los equipos en los que será reproducido. Los 130 dB´s de presión que soportan tus oídos (una pieza de batería alcanza picos de 120 dB´s sin inmutarse) no se corresponden con los 90, 100…. que un sistema de audio común puede entregar, por lo tanto ya estamos perdiendo, y con la compresión trataremos de recuperar esa sensación psicoacústica de ´pegada´ original.”

Lucas duda por un momento, y decide hacerme la pregunta del millón. “Y qué hace el compresor para poder restaurar la señal???”.

Pienso, cojo aire y le comento que un compresor acorta la diferencia existente entre el mínimo y el máximo volumen de una señal, actuando los más típicos exclusivamente sobre los excesos de volumen, actuando a partir de un punto que nosotros le indicaremos como umbral en el que comenzará a procesar la señal, y recortarla en base a unos parámetros que fijaremos a nuestro antojo. ¿Qué significa esto?? Pues que si tienes una señal, pongamos de ejemplo un tema musical que abarca desde 0 hasta 100 dB´s, puedes minimizar su rango dinámico comprimiéndola para así por ejemplo mantenerla entre 0 y 80 dB´s máximo. Al final añadimos 20 dB´s con el control de ganancia del compresor, para compensar la caída de 100 a 80 dB´s, y ya tenemos la misma señal, pero con menos diferencias entre los volúmenes más bajos y los más altos. Por lo tanto, todo se oirá más presente, más potente y aparente al oído. Todos estos factores ayudan a acomodar cada instrumento en la mezcla, y lo que pretendemos es que ninguno de ellos quede “enterrado”, si no es adrede. Lo que se busca la mayoría de veces con la compresión, es que los instrumentos aparenten sonar potentes, como te contaba antes.

Entonces Lucas medita un rato y vuelve a atacar… se ve que el tema le resulta interesante, y que va comprendiendo el concepto. “Oye, y …¿cómo harás para recuperar la fuerza original de la batería, si me dices que con equipos convencionales no podemos percibir tantos dB´s como emanan de una caja de batería???”
-“Intentando añadir cierta fuerza y aparente sustain a los transitorios”, respondo.

“¿También hay transistores en esto???”, me pregunta de nuevo.
Sonrío y le digo… “ Transitorios, Lucas, transitorios. Para que no te líes, imagina transitorio como el ataque de una señal, que viene definido generalmente por un momento de transición comprendido entre la solicitación de el sonido del instrumento, y su cola. Por ejemplo, cuando Jaime rasguea la guitarra para que suene, el roce de la púa con las cuerdas produce transitorios, cuando Pepe toca la batería, el contacto de la baqueta y los parches produce transitorios…etc. Es bueno mantener los primeros picos controlados, y que el resto del ataque no quede demasiado enmascarado ( esto ocurre en muy pocos m/s, sobre todo cuando se trata de instrumentos de percusión). Se trata de conseguir un ataque del instrumento natural y realista. En el caso de las baterías yo trato de lograr esa sensación de impacto que se transmite en vivo, o sea, digamos que intento “traducir” esos 120 dB´s que emanan de un instrumento de percusión al natural, para que aparenten tener la misma fuerza al reproducir esas señales a través de equipos que no gozan de tanta dinámica como nuestro sistema auditivo.

EL HEADROOM

Lucas parece haber estado gestando otra pregunta, mientras yo aún estaba acabando de explicarle la anterior, y me suelta …” Pero a ver, ¿entonces… esto se trata de que todos los instrumentos queden los más alto posible en la mezcla?? ¿No será un barullo??”

-“Pues mira. Existe un término llamado ´headroom´ que define la zona en dB´s que usamos en una mezcla. Ocupa mucho menos de lo que te piensas. Normalmente va desde unos 20 dB´s a unos míseros 3 o 6 dB´s en las grabaciones actuales. Lo que quiere decir que de esos 80, 100 dB´s inciales, sólo aprovechamos unos pocos para delimitar el mínimo y el máximo volumen representado en nuestro tema. Por lo tanto, debemos comprimir todas las pistas que han sido ´tocadas´ para reducir su rango dinámico, corrigiendo en parte los errores de interpretación (excesos de fuerza tocando, o falta de ella, en otros casos), facilitando así el que todo se oiga lo más claro posible, y que nada quede enterrado por momentos en la mezcla. El que todo suene ´arriba y potente´ favorece la sensación de pegada y contundencia, así como el que se entiendan todos los instrumentos presentes en la mezcla en ambientes que no sean precisamente silenciosos.”

Lucas me observa sin mediar palabra, como esperando a que le siga contando.

“Pero cuidadín…. Que no todo puede estar ´arriba´, por supuesto. Esto se trata de conservar en parte la naturalidad del grupo en vivo, no de supermineralizarlos a todos, o el resultado sonaría cansino y monótono, por mucha presión que consigamos.
En este estilo de música (recordemos que es un grupo de rock), intentaremos conservar cierta naturalidad en guitarras y voz, permitiéndoles moverse arriba y abajo unos pocos dB´s en la mezcla, para que el resultado suene más orgánico y realista. La batería, al contrario, al ser un instrumento que no está presente en todo momento, ya que se mueve a base de golpes que ocupan breves espacios de tiempo, ha de sonar potente y agresiva, y sobre todo ha de sonar siempre presente e intentar que los golpes suenen igual de fuertes, para que el ritmo no de sensación de fatiga en ningún momento. Es bueno, como te comentaba, tratar de conservar fuerza en los transitorios de las piezas de la batería, y que estos suenen regulares, a volúmenes constantes”.

- “ El bajo supongo que lo comprimes como las guitarras”, vaticina Lucas. Lo imagino pensando en una guitarra grande con cuerdas ´más gordas´ y más graves, y entiendo su suposición.
“ Pues no, Lucas. El bajo, al igual que la batería, desempeña una labor rítmica y en parte así ha de ser tratado. Es importante que la dinámica del bajo fluctúe mínimamete, contribuyendo a que éste suene también lo más natural posible, pero a la vez debemos tratar de mantenerlo ´pegado´a la batería. Estos dos instrumentos forman una masa indisoluble, que ha de sonar compacta como si de un solo instrumento se tratasen. También en este caso y sobre todo en estilos ´duros´ trataré de realzar el ataque de las notas, como en la batería, pero cuidando de no condicionar el sustain del bajo o el crear artefactos indeseables. “

A estas alturas tengo el bajo puesto en “solo”, mientras hago unos últimos ajustes en la compresión de éste intentando sacar a la luz el ataque perdido en la grabación. Es entonces cuando Lucas aprovecha de nuevo para dar rienda suelta a su curiosidad, y me pregunta algo bastante importante, que no dudo en responder:
- “ Y por qué suena tan raro y engorroso ahora que estamos escuchando el bajo sin más instrumentos a su alrededor?”

“Porque en muchas ocasiones, cuando escuchamos un instrumento aislado que previamente parecía encajar correctamente en la mezcla, suele aparentar estar sobre comprimido. Lo importante es que los ajustes funcionen en plena mezcla, aunque aisladamente el instrumento suene antinatural. Lo más importante es que la mezcla final funcione, no los instrumentos por separado.”

CONCLUSIÓN

Han ido pasando las horas, y ambos bostezando llegamos al final de la sesión de hoy, con lo que procedemos a cerrar el estudio para continuar al día siguiente con las mezclas. Lucas me comenta de camino a casa que le ha quedado claro más o menos en qué consiste la compresión de pistas, y yo le recuerdo para poner la guinda final, que una vez tenemos todas las pistas mezcladas, es bastante normal comprimir de nuevo estas pistas por subgrupos, como pueden ser batería y bajo, guitarras… y su vez, comprimir el resultado final , con vistas en todos los casos a conseguir un poco más de homogeneidad en el ”master” definitivo.


Hay que intentar ser cuidadosos en cada una de las fases de compresión y hacerlo de manera conservadora, tratando de llegar al “master” manteniendo el rango dinámico que nuestra pieza necesita para seguir sonando viva, pero con potencia a la vez. De lo contrario, corremos el peligro de terminar con un master fatigoso y aburrido, sin variaciones de dinámica que atraigan el interés del oyente.

Llegados a este punto espero que se entienda que la compresión es necesaria para “acercar” el sonido a su hábitat natural, y que una vez registrado, continúe sonando potente y natural al oído, conservando toda la sonoridad que el instrumento parece tener antes de ser capturado, así como ofrecer la posibilidad de lograr ciertos efectos agresivos de compresión, que se hacen necesarios en algunos casos, y que junto a la manipulación de parámetros del compresor y el uso de estos dependiendo de las fuentes a tratar, abarcaremos en artículos más avanzados.