PRINCIPIOS DE LA ECUALIZACIÓN

INTRODUCCIÓN El espectro musical audible abarca unas 10 octavas en total si tenemos en cuenta el rango de frecuencias comprendido entre 20Hz y 20 Khz. Por lo general, las primeras y últimas octavas son las más críticas de monitorizar y a su vez las que pasan más desapercibidas al oído humano por estar situadas en los extremos de nuestra capacidad física auditiva. Este hecho queda reflejado en la curva de EQ más solicitada por nuestro oído a lo largo de los años, que no es otra que la típica con forma de "V" o de "sonrisa" que tantas veces hemos visto en equipos hi-fi, auto-radios, etc. ¿Y a qué se debe entonces el hecho de que esa curva suene más agradable al oído? Pues precisamente realzamos gradualmente aquellos extremos a los que el oído humano es menos sensible, tratando de equilibrar el sonido resultante para que nos suene más "plano" y agradable. Vemos que a medida que nos alejamos del rango medio, ya sea descendiendo o ascendiendo en el espectro, necesitamos ir elevando el nivel de cada frecuencia respecto a la anterior para que todo suene aparentemente equilibrado. Este fenómeno va asociado a la conocida teoría de Fletcher-Munson, basada en los contornos de igual sonoridad o "curvas isofónicas", que demuestra que el oído humano responde de diferente forma dependiendo de la intensidad sonora de la fuente. De este modo, a niveles bajos necesitamos de una curva más pronunciada en graves/agudos que disimule nuestras carencias de respuesta a intensidades moderadas, y a niveles altos el oído se acerca más a ese equilibrio que no requiere de ecualización compensatoria. Los filtros de refuerzo de los equipos hi-fi suelen ocuparse de subsanar esas deficiencias de escucha a niveles bajos, y esa función suele activarse mediante un selector que puede ir etiquetado de varias formas dependiendo de la filosofía de cada fabricante: Loudness, mega-bass, super-mega-power-bass-extension, etc. Es importante asimilar que el oído responde de diferente forma dependiendo de la intensidad a la que se reproduzca la fuente, ya que nuestras mezclas pueden quedar fuertemente condicionadas por el nivel de monitorización que hayamos usado al realizar el trabajo. Se hace recomendable entonces variar por momentos el volumen general de la mezcla para controlar que todo funcione a diferentes niveles de escucha. La percepción de bajas frecuencias cambia drásticamente en base al volumen al que reproduzcamos nuestra señal, por lo que mezclar a un volumen reducido constantemente puede traducirse en un resultado dañino debido a un exceso de graves. NOTAS FUNDAMENTALES Y ARMÓNICOS Como decíamos, la primera octava del espectro musical comienza en 20 Hz. Si nos fijamos en los ecualizadores que habitualmente vemos en los "rack´s" de directo, comienzan en esta frecuencia su escala (que llega hasta 20 Khz exactamente). Estos ecualizadores son denominados de "tercio de octava" porque cada octava del espectro musical está dividida en 3 "cortes" intermedios que posibilitan una manipulación más eficaz del sonido. Para "ascender" una octava a partir de una frecuencia concreta, doblaremos el valor numérico de dicha frecuencia, y así sucesivamente hasta llegar a la última octava que somos capaces de escuchar, situada aproximadamente entre 10-20 Khz. Como ejemplo, se podría decir que 2 Hz son 2 ciclos completos que caben justo "en el mismo espacio" que en el que se realiza 1 ciclo completo, que sería 1 Hz en este caso. Las dos frecuencias "están afinadas" en la misma nota, con la diferencia de estar separadas una octava entre ellas. Por lo tanto, es correcto decir que 50 Hz y 100 Hz corresponden también a una misma nota, siendo la segunda una octava más aguda que la primera. Todo esto es un poco abstracto, pero nos ayudará a comprender el concepto que a continuación expongo. Los instrumentos musicales y voces humanas, lejos de componerse de tonos puros, están formados por notas fundamentales y una serie de armónicos sumados a esa frecuencia fundamental, que son los que confieren al instrumento de un carácter que lo diferencia del resto. Los armónicos son múltiplos de la nota fundamental, y a medida que nos alejemos de ésta van perdiendo volumen y se hacen prácticamente inaudibles según nos acercamos al sexto o séptimo armónico. Para evitar confusiones, tendremos en cuenta que a la frecuencia fundamental también se le denomina "primer armónico", y que por lo tanto el segundo armónico se corresponde con el primer múltiplo que nos encontramos al partir de la frecuencia fundamental. De este modo, el primer armónico se corresponde con "1 x frec. fundamental", el segundo con "2 x frec. fundamental", el tercero sería "3x frec. fundamental", etc. Es curioso analizar la relación que guardan los diferentes armónicos entre ellos, ya que a medida que nos alejamos de la fundamental, el intervalo que existe entre los armónicos decrece. Por ejemplo, del primero al segundo hay una octava de diferencia, pero entre el segundo y el tercero esto ya no se cumple, y en este caso el intervalo equivale a una quinta. Si seguimos ascendiendo veremos que esos intervalos van convirtiéndose en terceras mayores, menores, tonos, etc. Podríamos delimitar "el ancho de banda activo" que posee cada instrumento a modo de tabla descriptiva de frecuencias, pero de momento considero más importante el que eduquemos el oído buscando esas zonas de actividad sobre las que debemos actuar con EQ, que el proponer opciones que seguramente condicionen al oyente en la manipulación de la ecualización, echando a perder la premisa fundamental de todo técnico y productor que se precie: escuchar. Como apunte, mencionar que los armónicos que no guardan una relación coherente respecto a la frecuencia fundamental (armónicos que no son múltiplos) se denominan "parciales" o "sobretonos". Este tipo de "armónicos rebeldes" los encontramos más habitualmente en instrumentos de percusión. Gracias a la presencia de este fenómeno (fundamental + armónicos), podemos diferenciar una voz de otra, o un tipo de instrumento de otro dependiendo de la amplitud relativa de cada armónico respecto a sus "hermanos", aunque ambas fuentes emitan la misma nota. Esto se debe a que las propiedades físicas del emisor (construcción, resonancias internas, etc) hacen que se refuercen unos armónicos u otros. Así, hay instrumentos que cuentan con armónicos pares más fuertes que los impares, y viceversa por mencionar un posible caso. Por eso cada instrumento posee un timbre que lo encasilla en una categoría u otra, y que a su vez lo diferencia de los demás instrumentos englobados en su misma categoría. Así podemos diferenciar un saxofón de una trompeta, pero también podemos ir más allá aguzando el oído, e investigando esos sutiles matices que diferencian un saxofón de una marca u de otra. Lo mismo ocurre con las voces humanas. Sabemos perfectamente cuando estamos escuchando una voz o un instrumento, para también podemos determinar quién es la persona que habla o canta gracias a la información que nos transmite el timbre de su voz. ¿Y qué importancia tiene saber todo esto a la hora de ecualizar? Pues algo tan básico como que por ejemplo, de poco sirve intentar sacar "cuerpo" a una guitarra en 60 Hz si el instrumento no empieza a "vivir" hasta situarnos una octava más arriba aproximadamente. Seguro que si actuamos por encima de 120 Hz notaremos como estamos tratando más señal "buena" que si lo hacemos una octava por debajo, en la que encontraremos "más ruido que música". El "mi" grave de una guitarra "resuena" aproximadamente en 80 Hz, aunque lo raro es que encontréis cuerpo en esa zona ya que eso ya depende de la buena construcción del instrumento, recinto acústico o bobinado de las pastillas, etc. Por lo tanto, hay que contar con que cada sonido tiene un "ancho de banda activo" limitado, y es precisamente ese rango el que hay que trabajar si pretendemos mejorar el sonido con ecualización, ya sea actuando en el entorno de su nota fundamental, o en el de sus armónicos. ECUALIZANDO QUE ES GERUNDIO Generalmente dividimos mentalmente el espectro en secciones a la hora de analizar con más facilidad la fuente a la que estemos prestando atención. Es totalmente común encontrarnos pensando en "graves, medios y agudos" cuando nos encontramos analizando una mezcla en cuanto a sonido. De esta forma, nos resulta más sencillo decidir si lo que escuchamos mantiene el equilibrio que deseamos, o por lo menos se hace más rápido y directo que si tenemos que fijarnos en cada una de las bandas aisladas que conforman el espectro. Tres zonas parecen suficientes para hacernos una primera idea sobre si alguna de estas está por encima de las otras y si necesita de equilibrio manual a base de EQ . Cuando pretendemos profundizar más en la ecualización, se hace necesaria una subdivisión del espectro en más porciones que nos permitan optimizar de manera más clínica la fuente origen. En este caso, el siguiente paso podría ser crear mentalmente dos secciones más, intercaladas entre las tres anteriores. De esta forma nuestra separación mental de frecuencias estaría ahora formada por "graves, medios-graves, medios, medios-agudos y agudos". Esto tan sólo son ejemplos, y cada uno puede llevar a cabo este tipo de ejercicios a su antojo, ya que no existen normas básicas que funcionen para todos, y lo que para unos puede ayudar, para otros puede despistar. Por último, una vez localizada la zona problemática, podemos llegar más allá intentando dar con la frecuencia exacta que debemos atenuar o realzar para que nuestra señal tome forma. Bien, pues basémonos en principio en la separación virtual de tres bandas ( graves, medios y agudos) para comprender mejor el concepto de ecualización, y que cada uno vaya ahondando en este delicado proceso a medida que vaya aprendiendo a dominarlo. Ecualizar proviene del término inglés que nosotros traducimos como "igualar", lo que hace más sencillo comprender que la acción de ecualizar se corresponde con el simple hecho de añadir o restar volumen a una señal, pero con la diferencia de que en este caso se hace sobre bandas concretas, pudiendo escoger qué rango de frecuencias queremos modificar para lograr el equilibrio o efecto deseado. Por lo tanto, se puede decir que es lo mismo realzar graves y agudos, que atenuar los medios. Lo que el oído interpreta es el equilibrio final que percibimos. Es recomendable actuar atenuando las frecuencias que parecen estorbar que realzando las que creemos que faltan, para dotar al sonido de más naturalidad, o para encajarlo en una mezcla sin que "moleste" a los que conviven en su mismo rango de frecuencias. Veamos algunas razones que nos empujan a atenuar antes que a realzar dB´s a la hora de ecualizar una señal: - El oído humano es más sensible a los picos que a los declives, por lo que nos resulta más sencillo escuchar lo que sobra, que lo que falta. - Otra razón viene dada por la limitación de volumen que tiene toda señal (0 dB´s en digital, que es el valor más alto que se puede representar), que a veces obliga a reducir su volumen antes de ser realzada en el ecualizador para que la salida no distorsione al rebasar el nivel de pico. En el mundo analógico la llegada "al tope" se produce de manera gradual, aceptando en la mayoría de casos cierta "sobrecarga" que se convierte en distorsión si apuramos demasiado los niveles de entrada/salida. -Los ecualizadores de gama alta son los que mejor suenan cuando realzamos frecuencias, pero con ecualizadores de menor calidad resulta más ético atenuar que realzar con el fin de evitar el ruido asociado a el hecho de "inventar ganancia", ya se trate de ecualizadores analógicos, en cuyo caso el ruido proviene del mayor o menor afortunado diseño de su circuitería, o de ecualizadores digitales en los que la calidad va determinada por los algoritmos internos en los que basen su funcionamiento. Los ecualizadores paramétricos permiten ajustar el factor "Q", facilitándonos la labor de actuar sobre una frecuencia concreta afectando en mayor o menor medida a las frecuencias colindantes. A la hora de realzar se recomienda usar Q´s más anchas en busca de un resultado más natural, más musical, sin artefactos extraños. Sin embargo, cuando se trata de atenuar puede ser más útil centrarse en frecuencias específicas si pretendemos eliminar un problema en concreto. Como el oído es más sensible a lo que "sobra" que a lo que "falta", la mejor forma de eliminar problemas consiste en usar un factor Q estrecho y realzar unos cuántos dB´s el rango de frecuencias que sintamos problemático, realizando después "barridos" laterales en busca de la frecuencia que perjudica el sonido, ya sea una frecuencia determinada, una banda más ancha de frecuencias, o u otro tipo de "suciedad" como puede ser el asociado a frecuencias "dolorosas" (y armónicos) que han quedado posiblemente demasiado realzadas en la captura. UTILIDADES DE LA ECUALIZACIÓN : En busca de la mayor sonoridad Imaginemos una mezcla sin EQ todavía y conozcamos pequeños detalles que pueden llevarnos a mejorar nuestro sonido. Primeramente comenzaremos por dar un "repaso" a todas las pistas por separado para ajustar EQ, eliminando aquellas impurezas que consideremos innecesarias o que simplemente desagraden a nuestro oído. Después volveremos a esta sección de EQ individual para asentar los instrumentos en la mezcla. Una vez retocada cada pista, que en principio no tienen por qué ser todas ni mucho menos, procedamos a mezclar. Es recomendable tener como referencia un par de pistas que hagan de extremos del espectro, como por ejemplo, un bombo en el extremo grave, y una percusión aguda en el otro extremo, ya sea un hi-hat, pandereta, etc. Esto quiere decir que el bombo es el que "manda" en la zona más grave, y si usamos un hi-hat en el otro extremo, este será el que domine la zona más aguda del espectro, encontrándose por debajo la definición en agudos de los demás instrumentos, buscando siempre el hacer sitio para todos y tratando de evitar que las pistas se "pisen" y molesten entre ellas. Gracias a estos extremos definidos siempre nos será más fácil integrar un tercer instrumento con precisión, sin pasarnos con éste a la hora de ecualizarlo buscando más cuerpo o más brillo, restando protagonismo a los extremos si nos pasamos, lo que supondría el principio de una mala mezcla. Por ejemplo, si nos pasamos añadiendo graves a una pista de voz masculina, seguramente acabemos restando protagonismo a los instrumentos que han de dominar ese rango comenzando así a desvirtuar nuestra mezcla. Recomiendo no llevar a cabo ese tipo de ejercicios a no ser que sea en busca de fines específicos y que tengamos claros. El fin de todo proceso en mezcla persigue un único objetivo, que es lograr la máxima sonoridad posible. Pero, ¿a qué hace alusión el término "sonoridad"? Pues en instrumentos aislados la sonoridad indica la intensidad del instrumento. De esta forma, un instrumento que destaca sobre otro posee más sonoridad. Pero vayamos al caso que nos interesa, que es el entorno de una mezcla de varias pistas. En este caso debemos agrupar varias señales para que formen una sola (que será nuestro "master") buscando que el conjunto mantenga la máxima sonoridad posible, o dicho de otro modo, tratando de lograr llenar todo el espectro musical y que no haya frecuencias desbocadas o demasiado "escondidas" respecto al resto, en cuyo caso las demás zonas del espectro perderán protagonismo provocando como consecuencia una sensación de mayor flaqueza en la escucha. Total, que de lo que se trata es de conseguir que nuestra mezcla suene lo más grande posible, y para esto no sirve dar muchos graves al bombo ni al bajo, ni comprimir el master salvajemente, etc. La única vía que nos acercará al mundo de las buenas mezclas es el camino de la sonoridad. Debemos conseguir la máxima que nos sea posible.    EL RANGO MEDIO ES DECISIVO Como hemos visto, las voces e instrumentos tienen un rango de acción efectivo (ancho de banda) que viene determinado por la naturaleza de la señal. Es importante tener en cuenta los armónicos, y que estos queden definidos junto a la frecuencia fundamental de dicha señal. Hay deslices típicos que solemos cometer al principio de nuestro camino en la ecualización, como es el de "dar agudos a todo", y el problema ya no está en hacerlo, si no en el "cómo lo hacemos". Generalmente el oído solicita un realce de altas frecuencias en cada pista individual, y lo más común es abusar de la zona de 10 Khz "y alrededores", realzando el mismo rango de frecuencias en todos las pistas que creemos faltas de "brillo". Este hecho se debe a que el oído busca recuperar los armónicos que han quedado enterrados en la captura de las pistas, y como a medida que nos acercamos a frecuencias altas los armónicos van perdiendo intensidad (al estar alejándonos de la frec. fundamental), tendemos a realzar de la zona más aguda que podamos excitar. Cuando llevamos a cabo este tipo de ejercicios terminamos con una mezcla muy poco definida y carente de fuerza, y con la existencia de una zona de altas frecuencias en la que varias pistas se baten entre ellas. La restauración de armónicos perdidos fue la principal causa que dió paso a la creación de los excitadores de armónicos allá en los 70. Un ejemplo claro para explicar como evitar este tipo de manipulaciones erróneas de la EQ, puede ser una pista de voz. Ya se trate de una locución o de una pista cantada, el principal fin de la ecualización en este tipo de casos, es conseguir la mayor inteligibilidad que podamos. ¿Inteligibilidad? Sí, simplemente se trata intentar que la voz se entienda lo mejor posible, para que el mensaje se transmita con claridad. La voz humana predomina sobre todo en el rango medio, y si realzamos la zona de 10 Khz para buscar más definición, por ejemplo, debe constarnos que también estamos modificando el rango medio por extensión, y que los armónicos que se encuentran en esta zona quedarán más escondidos respecto a los que se encuentran más cercanos a la zona que hemos realzado en agudos. Quizá esa voz hubiera ganado más recortando unos dB´s en algún punto conflictivo que pudiese estar enturbiando el sonido en los medios inferiores, que realzando en 10 Khz directamente. Lo mismo ocurre mezclando, ya que toda decisión que tomemos en una banda de frecuencias afectará en mayor o menor medida al resto de la mezcla. El rango medio es tan extenso que en él conviven multitud de fundamentales y armónicos de las diferentes pistas que nos aportan gran información acerca del carácter de cada instrumento. Por ejemplo, si en una mezcla el rango medio no es correcto, los pianos (un instrumento que abarca más de 7 octavas y que "ocupa" gran parte del espectro) no gozarán de toda su grandeza y sonarán delgados y sin vida; las voces y guitarras sonarán sin presencia, sin garra y sin personalidad alguna; la reverb también se verá afectada modificando la sensación de profundidad e imagen estéreo que pretendíamos en principio... etc. Hay otro factor que influye a la hora de tratar con cuidado el rango medio, basado en que no todo el mundo tiene equipos de alta gama para escuchar música, con lo que el disponer de una mezcla con unas frecuencias medias equilibradas se traduce en una óptima reproducción en todo tipo de equipos de calidad media-baja. Imaginemos por un momento esa mezcla que tantas horas nos ha llevado para conseguir un buen "punch" en graves, con unas percusiones agudas penetrantes y definidas... y ahora imaginemos esa mezcla sonando por unos humildes altavoces multimedia... ¿qué nos queda si no se reproducen correctamente nuestras horas de trabajo en los extremos del espectro??? Debemos preocuparnos de que todo el rango audible posea calidad, y evitar dotar a nuestra música de una simple apariencia en equipos más capaces. Los filtros "pasa-bajos" y "pasa-altos" ayudan a eliminar impurezas que no necesitamos en nuestra señal. Estos filtros son una especie de barreras que no permiten pasar frecuencias que se encuentren por encima de una dada (pasa-bajos) o viceversa (pasa-altos), aunque la caída del corte se produce de manera progresiva dependiendo del tipo de filtro que usemos (12 dB´s por octava, 24 dB´s, etc). Un ejemplo sería una flauta (que carece de frecuencias muy graves) en la que podemos aplicar un filtro pasa-altos en torno a los 60 Hz para evitar ruido asociado a movimientos del pie del músico, aire acondicionado, etc.   ACOMODANDO PISTAS EN LA MEZCLA   Teniendo en cuenta que la ecualización es una forma de alterar la intensidad de una señal, pero actuando sobre bandas concretas, llega un momento en el proceso de mezcla en el que podemos ir dejando de compensar nuestro pasaje sonoro usando los faders (volumen general de cada pista) y pasemos a actuar directamente sobre la ecualización de cada pista en busca de lograr más definición general y un buen equilibrio tonal, a base de situar cada instrumento correctamente respecto a los demás. Comenzando por el extremo grave, conozcamos antes el problema al que nos enfrentamos si nos pasamos dando predominancia a este rango de frecuencias: el enmascaramiento. Este fenómeno psicoacústico está basado en el principio de que el oído humano deja de percibir tan claramente un sonido cuando aparece otro con mayor volumen, aunque esto sería un breve resumen y en realidad habría que profundizar más para comprobar que el enmascaramiento se produce en base a frecuencias y no a volumen general de una señal, debido al funcionamiento interno de nuestro oído. Está demostrado que el oído humano puede escuchar ruido que se halle por debajo del umbral de la música, por ejemplo. Pero en el caso que nos ocupa (exceso en graves), me gustaría reseñar un tipo de enmascaramiento en concreto, que es el rodea el razonamiento de que un sonido grave puede enmascarar a uno agudo más débil, pero si invertimos la situación este fenómeno ya no ocurre (me refiero a si realzamos agudos intentando enmascarar las frecuencias graves). Por lo tanto es lógico pensar que para percibir unos graves potentes es necesario que estos guarden equilibrio con el resto, o de lo contrario (si abusamos) la mezcla sonará oscura y apagada. El bajo y el bombo han de formar una masa compacta, y para ello hay que cuidar que entre los dos se ocupen de llenar la zona más grave del espectro, teniendo en cuenta que en este rango estaremos trabajando principalmente sobre el espacio comprendido entre la fundamental y el cuarto armónico (primeras dos octavas a partir de la fundamental). Por ejemplo, si escuchamos con atención un bajo podremos diferenciar esas dos octavas graves, una más profunda que "funciona" generalmente por debajo de 100 Hz (esto ya depende de la nota que esté sonando), y la segunda octava situada a el doble de valor en Hz de la primera octava. La primera octava es la que dota de profundidad y "pegada" abajo a nuestras mezclas. Es la que "vibra", por decirlo de algún modo. La dos siguientes armónicos son importantísimos, y debemos conseguir que estas dos primeras octavas de los instrumentos graves queden compensadas entre ellas, además de tratar de empastar bombo y bajo jugando con las fundamentales y armónicos de cada uno. Una vez en mezcla, notaremos que a veces es necesario actuar sobre la segunda octava del bajo (por ejemplo si el bombo predomina en la primera), y en otros casos, como puede ser el caso de un tema con guitarras con cuerpo (zona de 120- 300 Hz), debemos ser más conservadores con esta segunda octava del bajo, para poder hacer sitio para las guitarras. Como podemos comprobar, la ecualización también supone un continuo compromiso, al igual que otros procesos en la producción de audio. El bajo es de los instrumentos más subestimados que conozco. En la mayoría de producciones se usa como "colchón" de graves, y sólo se aprovechan las dos octavas inferiores, dejando enterrado todo el "color" que este instrumento tiene en frecuencias medias. Es lógico que en las frecuencias medias se mueven demasiadas pistas que dificultan el dejar huecos para el bajo, pero que sepamos que hay vida más allá de los primeros armónicos, y recordemos que sin medios, el instrumento no goza de la misma personalidad, quedando relegado a un segundo plano parte de su carácter. Como apunte, mencionar que el oído humano puede inventar en parte las octavas más graves aunque estas no estén presentes, por lo que recomendaría a aquellos que no posean monitores "full range" para poder saber qué pasa realmente "abajo del todo", que no arriesguen demasiado con los subgraves del espectro ya que es mejor quedarse corto que pasarse, atendiendo a las leyes de la psicoacústica. Esto asegurará una correcta reproducción en equipos pequeños, y que no acabemos con parte de la dinámica de la mezcla por culpa de realzar algo que no estamos oyendo. Habiendo visto un poco por encima lo que ocurre en el rango grave y medio, pasemos ahora a conocer resumidamente "quién vive" en las frecuencias más altas. Se puede decir que la banda de agudos comienza en la zona de 2 Khz si dividimos el espectro en 3 bandas virtuales. A partir de aquí el sonido pasa de ser "nasal" a "afilado" a medida que ascendemos hacia el extremo más agudo. En la zona de más alta, digamos que por encima de 12/14 Khz por poner una cifra de referencia, conviven multitud de armónicos prácticamente inaudibles, pero que el oído "siente" aunque no escuche. Algunos magnates del audio denominan este rango sobre-agudo como "zona de aire", y considero esta descripción como acertada debido a ese carácter inaudible pero informativo, aunque personalmente yo suelo referirme como "aire" a la zona más subgrave, en aquella que tampoco escuchamos las frecuencias graves, pero sí las sentimos en forma de vibración... o como si una tromba de aire nos golpease el cuerpo por momentos. Volviendo al extremo más agudo, decir que en una mezcla podemos realzar esta zona para dotar de más viveza "gratuita" a nuestras piezas, pero como en el caso del tratamiento de las frecuencias más graves, se hace necesario el uso de una monitorización precisa si no queremos pasarnos y convertir el sonido en estridente y delgado en medios-graves (recordemos la interacción entre las diferentes bandas). La zona situada entre 2 y 10 Khz aproximadamente corresponde a toda la definición en agudos de los instrumentos y voces. Como decía, y teniendo en cuenta que el oído es más sensible a estas frecuencias, cuando disponemos de una mezcla que suena bien "en medios" hemos logrado hacer más de la mitad del trabajo. Al fin y al cabo cuando nos fijamos en graves/agudos nos preocupamos más de que "estén ahí", que de la calidad que estos muestren, debido a nuestra menor sensibilidad en esas zonas y que nos impiden hacer juicios de valor tan críticos como podemos hacer en la zona media del espectro. CONCLUSIÓN    Entendamos pues que el verdadero fin de la ecualización es tratar de conseguir el mayor equilibrio tonal posible usando las diferentes pistas que forman una pieza musical. Cualquier modificación que realicemos sobre un cierto rango de frecuencias afectará a los instrumentos que predominen en esa zona. Así, un realce en graves producirá que el bombo y bajo aumenten su volumen respecto al resto, y un aumento de altas frecuencias provocará que por ejemplo los platos de la batería se disparen relativamente. Quizá si creo que falta brillo en general, debiera bajar antes el nivel de los platos para que el resultado no suene tan incoherente. Lo mismo se aplica a todo el espectro. Contemos también con la inevitable interacción entre diferentes bandas de frecuencia, motivadas por las leyes que rigen la psicoacústica e intentemos pensar bien antes de actuar, para que en los casos que pretendamos optimizar una pista individual o master, valoremos antes si merece la pena "el estropicio" que causaremos en otras bandas que se verán afectadas por el cambio. Otra cuestión a tener en cuenta es el uso de analizadores de espectro a la hora de tantear nuestras mezclas o pistas aisladas, ya que nuestro oído no se comporta de igual manera que estos dispositivos. Primero, porque el analizador no tiene la misma precisión que nuestro oído cuando nos referimos a frecuencias graves, y segundo, porque el analizador suele responder a picos de señal y no a volumen medio como lo interpretamos nosotros. Si hacemos uso de analizadores, sobre todo para el rango medio-alto, mejor procuraremos ajustar su respuesta seleccionando el modo "RMS" si lo tiene. Aún así, animo desde aquí a todos aquellos que se dedican a este mundo, a que convirtamos la labor de educar el oído en una tarea constante. Es mucho mejor ir analizando personalmente el sonido en toda ocasión que se nos presente, ya sea en conciertos, cuando escuchemos música en casa, etc... que hacerlo solamente cuando nos encontramos manos a la obra, por ejemplo, trabajando nuestros proyectos ante el ordenador. Esto hará que cada vez podamos tomar decisiones más objetivas, así como darle preferencia al oído como herramienta principal en nuestra carrera hacia "la cumbre sonora". Sé que muchos confiamos en que haya trucos que nos salven de la labor de investigación y desarrollo de nuestra forma de escuchar e interpretar lo que oímos, pero afortunadamente para todos los que amamos esto, no hay regla que valga, y el aprendizaje ha de ser una práctica constante. Recordemos que los mitos tipo "en 80 Hz damos cuerpo al bombo" no tienen mucho sentido en la realidad. Un bombo de 22" no tiene la misma frecuencia de resonancia que uno de 20", ni un baterista lo afinará igual que otro... y lo mismo ocurre si el bombo fuese sintético, ya que dependemos de su carácter y afinación. Está claro que al realzar en 80 Hz el bombo y el bajo "engordarán", es lógico, pero lo realmente interesante es concretar con cuidado las zonas de realce o atenuación en busca de lograr una mayor calidad en el rango de frecuencias graves, en este caso, aunque este principio se extiende a todo el espectro. También pecamos cuando intentamos sacar potencia en la segunda octava de un bajo mal construido y calibrado y que en ese rango genera más "ruido" que señal aprovechable. Este hecho se extiende a todo tipo de pistas. Aunque en términos generales se pueda hablar de "zonas activas" de cada instrumento y aproximar las frecuencias a modificar, no hay regla que sirva como válida para todas las ciscunstancias. Cada producción es diferente a la anterior. Uno de los mejores ejercicios que conozco para educar el oído consiste en ecualizar grabaciones ya editadas. Un ecualizador gráfico de 10 bandas, por ejemplo, ya sirve para que apreciemos el impacto que tiene el movimiento que realicemos sobre cualquiera de las bandas. Pensaremos "pero si las grabaciones están ya bien, ¿para qué tocar nada?". Pues precisamente, la perfección es algo inalcanzable para la mayoría de nosotros, si es que existe. Por lo tanto es normal pensar que siempre se puede optimizar algo ya acabado, máxime si realizamos este tipo de ejercicios a través de una monitorización imprecisa, lo que ayuda a que "haya más que retocar" para que el resultado aparente tener más sonoridad. Pero entonces .... ¿estaremos intentando obtener una mayor sonoridad de nuestro sistema de altavoces, de las grabaciones... o de qué?? No importa. Lo que realmente nos interesa es enseñar a nuestro oído a identificar problemas para poder proceder a resolverlos. Digamos que este tipo de ejercicios representan un entrenamiento que aprovecharemos después una vez "en batalla". Como siempre, nadie ha dicho que las reglas establecidas sean perfectas y no puedan romperse (la evolución funciona así), y la libre experimentación debería ser algo presente en la vida de todos. Sin miedo ni complejos tontos, que si nadie experimenta, la rueda del conocimiento dejará de girar. Quedan muchos detalles en el tintero, pero se hace imposible tratar de desglosar todo este mundo en un sólo texto, y es preferible ir por partes, desmenuzando cada apartado en un sólo artículo para poder así entrar en detalles y explicar más tranquilamente cómo llevar a cabo cada proceso.